Itongadol.- Sergio Kuchevasky, “Kuche” para los amigos, inauguró en las redes sociales “EsKuche”, un espacio con entrevistas, vivencias y conocimiento sobre música clásica. La iniciativa comenzó en homenaje a su papá, David, que trabajó toda su vida en el Teatro Colón y le transmitió el amor por la ópera. En esta ocasión, Kuche entrevistó a Sonia Terreno, la arquitecta a cargo de la restauración integral del Teatro Colón.
Entrevista:
Sergio Kuchevasky (SK): ¿Cómo comenzó tu carrera y cómo fue la inserción en la restauración del Teatro Colón?
Sonia Terreno (ST): Yo llegué a Buenos Aires al poco tiempo de haberme recibido en la Universidad de Córdoba y comencé a trabajar en el estudio de Clorindo Testa, donde hice unos cuantos años de trabajo. Entre los primeros que me tocaron fueron una intervención en el Plaza Hotel de la Plaza San Martín. Fue súper interesante conjugar lo que había con la visión de Testa y lo que él estaba haciendo allí, y asistir a todo eso fue una etapa de formación fantástica para mí. Con el correr del tiempo, como le pasa a la mayor parte de los arquitectos, un poco se va definiendo el quehacer profesional según el tipo de trabajo que a uno le llega. Y así fui hacia fines de los 90, hasta que con una socia fuimos convocadas para hacer una puesta a punto del Ministerio de Economía de la Nación, que por ese entonces ya era una manzana completa, porque había anexado edificios que anteriormente habían sido de Segba y otras compañías, y pasaron a ser también parte del Ministerio de Economía de la Nación, de manera que hubo un desafío profesional fantástico allí, edificio de la década del 40, edificio de principio de siglo, y hasta la esquina de Alcina y Paseo Colón, que fue el primer rascacielos de Buenos Aires.
A partir de allí ya prácticamente el 80% de mi trabajo tuvo que ver con intervenir edificios de alto valor patrimonial. De modo que me fui entusiasmando, formando, acumulando experiencia y acumulando también vínculos con profesionales especializados en diferentes facetas, ya que sin ellos los edificios no pueden ser tocados. Llegando al año 2000 el Ministerio de Cultura me convocó para hacer un diagnóstico del Teatro Colón, porque la ciudad iba a recibir un préstamo bastante importante del Banco Interamericano de Desarrollo, que no sólo estaba destinado al edificio del Colón, sino también a la reforma organizativa del Teatro Colón y administrativa. De manera que había allí un presupuesto disponible, pero no se sabía muy bien qué había que hacer, ni qué presupuesto iba a demandar lo que había que hacer. El teatro estaba en pleno funcionamiento, con lo cual trazamos un plan, mientras íbamos profundizando el diagnóstico, que tuviera tres etapas y sólo la última requiriera trabajar a teatro cerrado. Esto fue una complejidad adicional espantosa, te diría.
SK: ¿Qué pasa con vos, a nivel profesional, cuando te llega este proyecto del Colón? Porque nosotros los argentinos vibramos alrededor del teatro, o sea, los que tenemos algún tipo de vínculo, de relación con el teatro. No es común que te lleguen estos trabajos. Digo, porque ya me emociona y si me llaman para hacer algo en lo que fue esa restauración. ¿Qué pasó con vos? ¿Qué pasaba con Sonia, arquitecta por adentro, por tu pensamiento, por tu corazón?
ST: Por un lado tenía ante mí un desafío gigantesco que me resultaba sumamente atractivo, pero debo confesar que no tenía conciencia plena del grado de complejidad que iba a conllevar esto. Porque el Colón es en sí una ópera, ¿no?. Es un teatro público. Y entonces hay componentes políticos, económico-financieros, de relación con los cuerpos estables, con los gremios. La ciudad de Buenos Aires atravesaba en ese momento una convulsión impresionante, luego vino Cromañón, ocurrieron cambios de gobierno. Desde que iniciamos las primeras trabajos de relevamiento para poder armar planos base, porque los planos originales no aparecían, ni aparecieron, hubo que dibujar el teatro de cero, hasta la última moldura, para contar con una documentación de base. Yo creo que la mayoría desconocen este dato, porque partir de pensar que no teníamos los planos cambia absolutamente el proyecto. Teníamos algunos planos que no eran los planos originales, si bien, digamos, fueron útiles por supuesto, pero tuvimos que relevar y dibujar desde cero todo el teatro, absolutamente todo.
SK: Impresionante, ¿cuánto llevó a hacer todo eso otra vez?
ST: Bueno, fue un trabajo, siempre lo decimos, como una especie de espiral, donde uno a medida que avanzaba iba también profundizando, porque a medida que se tenía más data, había que iniciar estudios intrusivos, no sólo de observación visual, y muchos de estos estudios intrusivos implicaban cortes de energía, cortes de suministro de agua y demás, que en un teatro funcionando era muy difícil de llevar adelante. De manera que fuimos conviviendo con el teatro funcionando, avanzando, estableciendo las obras partidas en muchas pequeñas obras, pero ya concebidas desde el todo, de manera que ensamblaran y que no obstaculizaran mucho el funcionamiento del teatro. Pero, en fin, esto resultó un proyecto y una obra que atravesó tres gobiernos de la Ciudad de Buenos Aires y atravesó una campaña, te diría, descalificadora y muy intensiva, porque el Colón, como bien decías recién, es de todos los argentinos. Todos lo sienten muy fuertemente, lo tenemos en el corazón. Y cada uno tiene una manera diferente de cuidar eso, de cuidar ese patrimonio.
Para nosotros, y sobre todo a medida que íbamos internándonos en las entrañas, no nos cabía duda de que cuidarlo era intervenirlo, no era no tocarlo, inclusive porque el teatro presentaba un altísimo riesgo de incendio, a tal punto que en esa etapa nosotros hicimos muchas interconsultas con directores de casas de ópera de Europa. Yo viajé, visité, entrevisté y los convoqué. Vinieron de Barcelona, de la Ópera de París, vinieron de la Staatsoper de Berlín. Yo tuve un permanente intercambio con ellos. Recuerdo siempre que, en el caso de la Ópera de Barcelona, el director, que era el director de esa casa de ópera al momento que se quemó, el Liceu, recorrió el Colón conmigo y me dijo, acá falta sólo una cosa, la chispa. Lo demás está preparado para que se queme.
Era tan conmovedor y tan abrumador también escuchar esto que íbamos reafirmando en que íbamos por el buen camino aún con las difamaciones y la desconfianza. Porque finalmente, lo bueno de todas esas difamaciones y esa desconfianza es que el Colón no le es indiferente a nadie. Y esto es bueno, aún para aquellos que no creían. Finalmente se continuó con la recuperación del Colón y creo que eso demostró también, y nos lo han dicho en todo el mundo, que los argentinos cuando nos proponemos somos capaces, podemos hacer las cosas bien, y podemos hacer muchas cosas para reafirmar nuestra identidad, porque el Colón es el símbolo de nuestra identidad.
SK: El teatro contaba con un cuerpo de bomberos estable, adentro. Una guardia en cada función, ¿esto existe al día de hoy?
ST: Existe un sistema mucho más sofisticado que eso hoy, porque hay detectores en los lugares más recónditos, en huecos sobre cielorrasos, en los bajopisos, en el depósito más alejado, hay sensores, hay una central que lee esos sensores permanentemente y avisa si ha habido una variación de temperatura, si esa variación de temperatura se debe a un tema de humo, en fin.
SK:¿Cómo viviste la experiencia de la restauración del Colón, sabiendo lo que significa para la memoria colectiva, que esto va a trascender?
ST: Bueno, yo me fui involucrando hasta los huesos. No sabía al principio que me iba a tomar nueve años de la vida profesional y cada vez de una manera más absorbente. Tuve un enorme apoyo de mi familia, por supuesto, y te diría que los últimos dos años fue un trabajo de lunes a lunes, ininterrumpido. Hemos trabajado en condiciones de mucha confortabilidad y en condiciones espantosas. Bajo un temporal de lluvia y frío en un tráiler en la plaza del Vaticano, que en ese momento era el obrador, muertos de frío, mojados, y de noche, y ahí seguíamos trabajando porque nuestro entusiasmo superaba todo eso. Y cuando digo nuestro, quiero contar que tuvimos un equipo extraordinario de ingenieros en las distintas especialidades, aire acondicionado de teatros, incendio de teatros, acústica por supuesto, instalaciones eléctricas de corrientes débiles, de estructuras, y nada se decidía si no se hacía en equipo. Y esto es muy importante porque había una premisa en este trabajo que era: nada puede dañar la acústica.
Entonces venía el experto en aire acondicionado y como ha ocurrido, y decía que las rejas de inyección que había en la platea, en el piso de madera, que había unas rejas rectangulares de fundición, no eran las más apropiadas o carecían de determinadas características. Entonces el experto en acústica decía, sí, pero si cambiamos esas rejas y mejoramos el sistema de aire, probablemente el espacio que está bajo el piso y que es parte de la caja acústica se altere. Vamos a estudiarlo en un modelo, lo estudiábamos y demás. Volvía y decía, no se pueden tocar las rejas. Y nuestro experto en aire decía, bueno, voy a buscar otra solución que no resigne la calidad del aire. Pero siempre mandaba la conservación de la acústica.
Tengo infinitas anécdotas de decisiones proyectuales que se tomaron para no sólo conservar, sino hasta mejorar. Porque ustedes recordarán que en el Arco de Proceño había, en los palcos más bajos, unos vidrios, porque habían transformado algunos arcos Avancen en cabinas técnicas, de luminotecnia y demás. Estos vidrios producían un rebote que llegaba al oído de los músicos en el foso y que molestaba a los músicos.
SK: En una época el Colón fue el lugar donde se bailaban los carnavales. Se levantaban todas las sillas o los sillones y se hacían esos bailes.
ST: Sí. Eso es muy interesante porque la platea es un plano inclinado, pero tiene una bisagra y puede ponerse horizontal. Entonces, en esos bailes de carnaval, efectivamente, se retiraban las butacas, como lo hacía la ópera de Viena. Sí, lo hace. Y se hacían acá grandes bailes, recaudatorios. Pero bueno, mover 600 y tantas butacas de la platea sin lastimar ningún estuco, sin lastimar las propias butacas, sin aflojar los orificios del piso de madera, es difícil. Entonces, en algún momento se optó por no seguir haciéndolo, décadas atrás. Y quedó el piso inclinado, pero nosotros volvimos a ponerlo horizontal para poder apoyar el andamio, el gigantesco andamio de aluminio que tenía que ser autoportante. No podía tocar ninguna pared de ningún palco y entonces tenían que estar apoyados y apuntalado por debajo del piso de la platea. Un trabajo muy artesanal.