¿Utiliza para ambos registros la misma receta y procedimientos? ¿Es lo suyo revisionismo voluntarista? La obra de H.G.
Wells, que se estrena a fines de junio, suele adaptarse cada vez que los Estados Unidos se sienten amenazados. ¿Oportunismo histórico o cine de aventuras?
Los libros dedicados a estudiar la historia del séptimo arte, en el capítulo dedicado al New Hollywood, nos hablan de ese irrepetible momento en la memoria del cine norteamericano reciente en el cual un puñado de realizadores parecía dispuesto a arrasar con todos los males de una industria del cine en decadencia temática y formal: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Robert Altman, Clint Eastwood, Peter Bogdanovich, por citar sólo algunos nombres.
Cineastas forjados a la sombra acogedora de la cinefilia pero conscientes de la necesidad de abrir los ojos ante el mundo exterior y de experimentar, de jugar un juego peligroso montados sobre el lomo de dos bestias difíciles de domesticar: el clasicismo y la modernidad. Steven Spielberg pertenece indudablemente a esa selecta logia de talentosos artistas y entertainers, furiosos innovadores que sin embargo mantuvieron intacta la necesidad de cautivar al gran público con historias y personajes atractivos.
A más de treinta años de esa explosión de originalidad y frescura, que sólo logró tomar por asalto a la industria del cine por escaso tiempo –reemplazada velozmente por miríadas de ejecutivos impersonales aunque bien vestidos–, Spielberg encarna cabalmente la mejor tradición narrativa de Hollywood, práctica que conlleva conocer al dedillo los mecanismos formales mediante los cuales esa verdad a veinticuatro cuadros por segundo escenifica, durante el tiempo que dure la proyección, algo mucho más grande que la vida. Al mismo tiempo –y ello incluso a pesar de la riqueza y complejidad de su filmografía– sus películas son el símbolo perfecto de los límites expresivos e ideológicos del cine industrial norteamericano en su conjunto, en particular a la hora de enfrentarse a temas que exceden el terreno de la fantasía y la fábula.
Con ojos de niño
La leyenda comienza a temprana edad: a los 24 años Spielberg dirige un pequeño gran film para la televisión, la historia de un automovilista acosado en la ruta por el conductor de un monstruoso camión. La identidad de la amenaza sobre ruedas y las razones para tamaño empecinamiento permanecen en el limbo durante noventa minutos, mientras la tensión y el peligro aumentan con cada nuevo kilómetro recorrido.
Los productores de la unidad televisiva de Universal Pictures quedaron absolutamente prendados de esta pequeña joya del suspenso y, con lógica irrefutable, decidieron lanzar Duelo a muerte (1971) en la pantalla grande de varios países europeos.
Varias de las líneas temáticas y formales que volverían recurrentemente en muchas de sus películas ya están presentes en este primer esfuerzo: personajes enfrentados a situaciones y fuerzas que exceden su comprensión, la aparición de lo extraordinario y/o fantástico en un universo equilibrado aunque problemático, la curiosidad y el coraje como únicos caminos para vencer los miedos y el peligro físico. Deberían transcurrir otros cuatro años hasta que Tiburón (1975) situara a Spielberg en el Olimpo de los realizadores populares, taquilleros y justamente legitimados por la crítica.
Por otra parte, la saga del tiburón asesino terminó evidenciando –junto con el proyecto de su amigo George Lucas, titulado originalmente La guerra de la galaxias (1977) – que el futuro del negocio del cine radicaba en proyectos de alto concepto, importante presupuesto y ubicua exposición publicitaria. Comenzaba la dictadura del blockbuster .
De allí en adelante el joven de Cincinnati con sueños de grandeza se transformaría progresivamente en una de las personalidades más influyentes de la renacida meca del cine, no sólo como director de exitosos largometrajes sino también como productor a través de sus dos compañías, Amblin Entertainment y DreamWorks SKG.
Los sueños suelen ser precisamente y nada más que eso, sueños, pero Spielberg se empeña en hacernos creer lo contrario:
él es el hacedor de prodigios por excelencia. Si hay una imagen que resume a la perfección su visión sobre el cine –y quizá sobre la vida– es la mirada de un niño ante lo asombroso, frente a aquello que nunca imaginó podía transformarse en la más concreta de las realidades. Es la mirada del trío de doctores en su primera exposición a las maravillas de la manipulación genética en Jurassic Park (1993), la extática ansiedad de los elegidos para el primer contacto con vida extraterrena en el final de Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), la expresión azorada del niño-robot de Inteligencia artificial (2001) al enfrentarse por primera vez a la vida cotidiana de una familia, el cruce de expresiones entre Elliot y el pequeño ser de otro mundo en E.T. El extraterrestre (1982).
No es casual que la clásica historia del hombre-niño, Peter Pan, haya interesado tarde o temprano al realizador, aunque irónicamente Hook (1991) cristalizaría uno de los mayores fracasos comerciales de toda su carrera.
Spielberg cuenta cuentos que retrotraen al espectador a ese momento de la vida en el cual todavía se cree que todo es posible, donde los miedos inconscientes pueden corporizarse en cualquier rincón oscuro de la aparente seguridad del hogar. La fascinación por el portento y los adelantos de la ciencia en particular, quizá como un desprendimiento de la tecnofilia que parece acompañar el proceso creativo de sus películas, se torna en contra de sus creadores, trocando irremediablemente en tecnofobia. Es lo que le ocurre al científico empeñado en la resurrección de seres prehistóricos en la leyenda jurásica y al policía futurista interpretado por Tom Cruise en Minority report – Sentencia previa (2002), quienes prontamente deberán calzarse los ropajes del heroísmo a la hora de controlar y vencer al enemigo que ellos mismos ayudaron a generar o sostener.
Las mejores películas de Spielberg son aquellas que trabajan la ensoñación catártica, mundos de creación desbordada que, a modo de espejos fantásticos, permiten la reflexión sobre ciertos aspectos de la condición humana a través de lo imposible.
Por qué luchamos
El Spielberg «serio» aparece por primera vez en 1985, cuando decide adaptar la novela de Alice Walker El color púrpura, pieza ganadora de un premio Pulitzer apenas un par de años antes. Casi como en una operación de relaciones públicas, la penosa vida de una joven negra a comienzos del siglo XX le permite al realizador despegarse de algunos rótulos y acceder a la legitimidad que ofrecen ciertos temas, más allá de su tratamiento en pantalla.
Con el film protagonizado por Whoopi Goldberg y Danny Glover, Spielberg accede al respeto de la crítica de cine más reacia a su estilo y a los premios Oscar como principal competidora –aunque no triunfaría en ninguna de las once categorías en las cuales estuvo nominada–, generando de paso una confusión que lo acompañaría hasta nuestros días. Esta confusión, que a grandes rasgos acompaña al cine desde su nacimiento, podría resumirse de alguna manera en una idea-frase: Schindler es mejor película que Tiburón . La primera, una muestra de madurez temática y maestría formal; la segunda, un buen entretenimiento, realizado ejemplarmente, pero entretenimiento al fin.
Spielberg, como la gran mayoría de sus colegas, aplica exactamente la misma receta para sus films «de entretenimiento» y sus film «serios», operación que en el último de estos grupos culmina, en el mejor de los casos, en la simplificación y eventualmente en la completa trivialización de las temáticas tratadas. Podrá decirse que Hollywood siempre actuó de esa forma, pero cualquier contraejemplo: Otto Preminger y el mundillo judicial en Anatomía de un crimen) ayuda a refutar la impugnación. La lista de Schindler, por caso, basa su potencia dramática y emotiva en una caracterización maniquea de los personajes en su conjunto. Si el Mal se concentra en un único eje personalizado no es necesario echar luz sobre los procesos políticos, históricos y sociales que llevaron al ascenso del nazismo, basta con refugiarse en las buenas intenciones y el sentimentalismo.
Diferencias de grado aparte, los soldados de las SS en Schindler representan la versión realista de otros villanos, los nazis de Los cazadores del arca perdida, Schindler mismo convertido en una suerte de Indiana Jones algo gris y opaco. Sin llegar al extremo de afirmar, como el realizador, guionista y dramaturgo David Mamet hiciera en el momento del estreno, que la visión de Steven Spielberg sobre el Holocausto era simplemente «pornografía emocional para judíos», lo cierto es que determinados momentos, como la famosa escena de la ducha –donde el conocimiento previo del espectador y el desconocimiento de los personajes respecto de la existencia de las cámaras de gas se plantean como generadores de suspenso y angustia–, desnudan en gran medida los limitados alcances de esta suerte de revisionismo voluntarista. No se trata de deshonestidad intelectual, sólo que el shock como espectáculo termina, inevitablemente, desensibilizando y por ende transformando el horror en algo bastante más trivial.
De todas maneras, es en Rescatando al soldado Ryan donde la aplicación de los patrones spielbergianos redunda en un perfecto ejemplo de envase que no se corresponde con el contenido. Detrás de una apariencia de humanismo se esconde uno de los relatos más reaccionarios y belicistas de los últimos tiempos. Spielberg despliega todo su arsenal audiovisual durante una de las escenas más viscerales y extraordinarias del cine reciente –el desembarco en Normandía al comienzo del film se transformó instantáneamente en el nuevo paradigma de los horrores de la guerra– para proceder a su completa desintegración durante el resto del metraje.
No es casual que la última escena bélica se aleje del caos del comienzo para afirmarse sobre las reglas del clasicismo: se trata del procedimiento estilístico mediante el cual es posible justificar la carnicería. Los muertos en combate nos recuerdan que el fin justificó los medios en un film que niega tajantemente las lecciones de Vietnam, escudándose en el terreno seguro que implica el enfrentamiento, nuevamente, contra un nazismo monolítico, y olvidando otras complejas razones políticas y económicas que culminaron con el ingreso norteamericano en la Segunda Guerra (y en los demás conflictos que sobrevendrían en el mundo a lo largo del siglo).
Es la justificación del perenne intervencionismo bélico a través de un eterno retorno historicista donde la guarida del Mal siempre se está reconstruyendo en alguna parte del mundo. Contradicciones en tensión: ¿cómo homologar al realizador que comprende y cobija al extraterrestre (E.T. El extraterrestre) y al extranjero –la reciente La terminal (2004) – con el patriota que agita las banderas de la ocupación militar?
Quizá sea pedirle demasiado a una simple película bélica, pero en esa simplificación radica el más peligroso de todos los alegatos a favor de la política exterior norteamericana, y Spielberg parece encarnar a la perfección al americano medio; en ese concepto de «libertad» poblado de estrellas y franjas azules y rojas descansa el costado más temible de la mirada de niño.
Marcianos al ataque
«Nadie hubiera creído, en los últimos años del siglo XIX, que a nuestro mundo lo observaban minuciosamente inteligencias mayores que las del hombre, aunque mortales como él; que, mientras los hombres se ocupaban de sus diversos asuntos, alguien los vigilaba y los estudiaba, quizá tan detalladamente como un hombre con un microscopio podría vigilar a las pequeñas criaturas que medran y proliferan en una gota de agua». Así comienza la novela La guerra de los mundos, publicada originalmente hace ya más de un siglo, en 1898.
H. G. Wells, el autor de El hombre invisible, La isla del Dr. Moreau y La máquina del tiempo, entre otros clásicos de la ciencia ficción, narraba con lujo de detalles una posible invasión marciana a nuestro planeta Tierra, con epicentro en la todavía victoriana e imperial Londres.
La inspiración fundamental para la escritura de una de las historias fantásticas que más influyeron en el imaginario universal del siglo XX está centrada en un hecho natural específico: durante 1894 el planeta Marte, leyes newtonianas mediante, se posicionó particularmente cerca del nuestro, de forma tal que científicos de todo el mundo apuntaron sus telescopios a nuestro vecino celeste.
Un astrónomo italiano, Giovanni Schiaparelli, descubrió en sus observaciones los famosos «canales» marcianos, que generaron inmediatamente, en diarios y publicaciones masivas, una serie de especulaciones científicas –y muchas más de las otras, afiebradas consecuencias de la imaginación más desbocada– acerca de la posible vida biológica en el planeta rojo. El libro de Wells, por lo tanto, tomaba un tema en boga y lo transformaba en matriz de una narración absolutamente ficcional.
Sin embargo, y aquí es donde la expresión «novela de anticipación» puede aplicarse con completa certeza, La guerra de los mundos transformaba en realidad uno de los miedos inconfesables de ese fin de siglo: ante la creciente militarización de Alemania y las recientes escaramuzas en Europa del Este y Asia, se instaló en la opinión pública la posibilidad cierta de una guerra mundial de proporciones tan gigantescas –mediante la utilización de armas tecnológicas sofisticadas sólo posibles luego de la revolución industrial– que amenazara con acabar con cualquier vestigio humano sobre la Tierra.
La Primera Guerra Mundial demostró que tales miedos no eran del todo infundados. A la luz de lo acontecido durante la otra gran conflagración mundial del siglo XX, la lectura de La guerra de los mundos, donde una raza militar y tecnológicamente más avanzada intenta llevar a cabo la erradicación de otra raza considerada inferior, adquiere tintes mucho más sombríos y lamentablemente adivinatorios.
A pesar de su estatura y fama literaria, no ha habido demasiadas adaptaciones cinematográficas directas de la novela deWells.
Dejemos de lado la famosa transmisión radial de Orson Welles del 30 de octubre de 1938 donde, a través de un estilo directo y casi periodístico de la historia original, logró generar durante un par de horas una paranoia e histeria sociales pocas veces igualada.
Recién en el año 1953 el productor George Pal se propuso trasladar por primera vez la letra escrita al cine, utilizando para ello las más modernas técnicas en materia de efectos especiales.
Y es precisamente el uso del color y del sonido, a la caza de un realismo que atacara sensorialmente al espectador, la razón fundamental por la cual se transformó en uno de los films más recordados de un género de moda en los años 50: las películas de ataques alienígenas.
No es casual que esta explosión genérica se diera en aquellos tiempos: los extraterrestres supieron invadir las salas de cines norteamericanas durante el pico máximo de la paranoia comunista, en tiempos del miedo a la bomba atómica. Como si se tratara de una maldición inherente a su gestación, La guerra de los mundos volvía a aparecer como síntoma de un estado de las cosas en el mundo.
Cabe preguntarse, entonces, si la nueva adaptación comandada por Steven Spielberg –más allá de cuestiones industriales y económicas inherentes al mercado cinematográfico– no responderá a alguna razón inconsciente, a un espíritu de época post 11 de septiembre.
La fobia primermundista al «ataque terrorista» en este nuevo milenio no parece distar demasiado de esa sensación generalizada de destrucción y muerte inminente de la cual habla Wells en su novela. Basta para ello recordar la sensación general de asistir en vivo y en directo, a través de la televisión, a ese ataque sincronizado a las Torres Gemelas y el Pentágono. Los extraterrestres en el cine de Spielberg quizá, desde ese día, hayan dejado de ser lo que eran. De hecho, su nuevo film marca una primera vez: nunca antes en su obra el Mal había viajado desde el espacio exterior.
Atrás parecen quedar el new age temprano y la amable comprensión interplanetaria de Encuentros cercanos del tercer tipo ; la necesidad de afecto y la crítica a la segregación del diferente en E.T. El extraterrestre ; la evolución intelectual con rasgos divinos del último acto de Inteligencia artificial .
En La guerra de los mundos el alienígena es ese «otro» tan diferente a nosotros, practicante de costumbres y adoraciones paganas, alguien peligroso y beligerante por definición, avanzado tecnológicamente pero irremediablemente primitivo en sus ideas acerca de la libertad, un salvaje atacando los pilares de un mundo civilizado.
A la luz del retrasado proyecto acerca de los atentados terroristas durante las Olimpíadas de Munich en 1972, donde Spielberg deberá lidiar inevitablemente con un tema tan complejo y conflictivo como la situación en Israel y Palestina, quizá debamos agradecer que una definición tan esquemática se aplique en este caso a entidades creadas exclusivamente por la imaginación.
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